Михаил Трофименков - о подозрительной документалистике, мобильном видео, спецэффектах и «Ржевском против Наполеона»

Постоянный автор «Коммерсанта», кинокритик, автор книг о кино Михаил Трофименков, после своей лекции о кино, рассказал мне, чего не хватает людям, пишущим о кино, единственной технической революции, случившейся в кинематографе, и утопии всеобщей визуализации. 

- С чем связан ваш интерес к кино как к части политической жизни?  

- Я по образованию историк искусства, окончил истфак. И вы не поверите, но мне не было десяти лет, когда я начал вырезать из газет статьи о политике. У меня лежат статьи про переворот в Чили 1973 года, которую я ребенком вырезал, про дело Альдо Моро, про гражданскую войну в Ливане, даже про Черный сентябрь в Иордании. Это все лежало мертвым грузом, пока во мне не проснулся историк, который уснул много лет назад. Я много лет занимался чистой журналистикой, точнее, культур-публицистикой. А началось все с того, что во Франции я с изумлением узнал, что «Безумный Пьеро» это не только красивое словосочетание, которым Годар назвал свой фильм - это еще и совершенно реальный человек, Пьер Лутрель, по кличке Безумный Пьеро. Он был мелким уголовником, потом агентом Гестапо, потом героем Сопротивления, потом ликвидатором деголлевских спецслужб, потом снова налетчиком и в 1946 году, в возрасте двадцати шести лет, погиб страшной смертью.  

- Весьма бурная карьера для столь юного человека.  

- Да, такие люди были. Эта история закончилась для меня написанием книги, которая вышла под названием «Убийственный Париж». Вторым последствием стал мой интерес к реальным историям преступлений, совершенных во Франции и потом экранизированных - как было в реальности и как было на экране. И почему на экране было именно так, в отличие от реальности. И почему та или иная история преступления была снята именно в тот или иной момент. Или как цензурировались истории преступлений. Как выяснилось, все это очень тесно переплетено с французской политикой, потому что уголовщина во Франции очень переплетена с политикой, едва ли не больше, чем в других странах.  

- Вроде бы Альмадовар снимает фильмы по газетным вырезкам и статьям.  

- Ну, это он так говорит. «На последнем дыхании» Годар тоже якобы снял, увидев газетную заметку. Ну и Достоевский, в общем, «Преступление и наказание» написал так же.

Потом я понял, что испытываю какой-то охотничий исследовательский кураж, когда пишу даже не столько про кино и политику, сколько про кинематографистов и политику - как ведут себя интеллектуалы, художники в какой-то переломной, критической ситуации.

Началось с того, что я должен был написать статью про войну в Алжире и кино, и думал, что легко напишу ее за два дня, потому что все понятно - Ален Рене, «Маленький солдат» Годара, «Шербурские зонтики»... Но вместо этого начал писать о французских режиссерах, которые ушли к алжирским партизанам и, обучив первое поколение местных кинематографистов, фактически создали в условиях подполья алжирское кино. А это было самое мощное кино в Африке и самое мощное и современное кино в мусульманском мире вообще, которое позже погибло в 90-е годы. И о том, как кинематографисты во Франции реагировали на события вокруг войны, и об организации так называемых носильщиков, которая помогала алжирскому подполью, куда входили Азнавур, и Марина Влади, у которой, кстати, дома хранилось оружие, и сотни других людей.

В результате статья про фильмы о войне в Алжире так и не вышла, но скоро будет книжка, надеюсь, большая, в которой вторая часть - это как раз о войне в Алжире. То есть меня интересует поведение кинематографистов в революционных, военных, каких-то террористических ситуациях. Первая часть этой книги будет посвящена, условно говоря, маккартизму. Условно, потому что Маккарти всего полтора года за ведьмами гонялся, а Голливуд громили, не переставая, пятнадцать лет.  

- А «Убийственный Париж» еще можно где-то купить?  

- Я сам бы хотел ее купить.  

- В каком году книга выходила и в каком издательстве?  

- Прошлым летом в «Амфоре». Потом будет «Война в Алжире» и третья часть, «70-е годы» - Италия, конечно, все сюжеты, связанные с Пазолини и не только. Скажем, Тинто Брасс, которого мы все считаем арт-порнографом, подписал в 1971 году письмо, в котором заявил, что готов с оружием в руках драться за уничтожение итальянского режима и до полной победы социализма. Ну и так далее - про Латинскую Америку, про Палестину... В общем, мною движет кураж, граничащий с навязчивой идеей. И об этом на русском языке, по-моему, никто не писал.  

- Думаю, что после развала Советского Союза писать о левых движениях не слишком принято.  

- Да. Зато об этом много писали в СССР. Например, уезжавшая в Израиль коллега по институту Истории искусств предложила мне забрать вместе с частью библиотеки, которую она оставляла, полный комплект «Искусства кино» с 1968-го по 1985 год. Он у меня лежал где-то за диваном, и я много лет никак не мог понять, зачем он мне. А когда начал писать про Чили, Аргентину 70-х годов, про Палестину, сразу понял, зачем мне это все - он оказался бесценным источником информации.  

- Почему вы пишете о художественном кино, а не о документальном? Ведь оно более политично, а его режиссеры напрямую связаны с политикой даже чаще, чем режиссеры художественных фильмов. Хотя, судя по тому, как Рифеншталь снимала «Триумф воли» - все это скорее постановка, а не документалистика.  

- Ну, кадры-то реальные, хотя она действительно фактически срежиссировала съезд. Вообще-то, любое массовое зрелище требует  режиссера, а «Триумф воли» был первым опытом фиксации мероприятия такого рода. Но самое что главное, Рифеншталь сняла вождей такими, какими они хотели себя видеть - она, как гениальный художник, создала целую портретную галерею вождей.  

- То есть это все равно скорее художественное произведение, а его документальная ценность тогда под вопросом.  

- А документалистика всегда под вопросом, она всегда под подозрением. И если довести мысль о том, что такое документалистика, которой можно верить, до логического финала, то получается, что единственное документальное свидетельство, которому можно верить, это когда оператор снимает собственную смерть.

Кстати, существуют такие знаменитые кадры, снятые в 1973 году, которые обошли весь мир - тогда еще не было принято прицельно стрелять в человека с камерой. 29 июня 1973-го журналист Энриксон, аргентинец, работавший на шведское телевидение, снимал, как танковый полк штурмовал дворец Ла Монеда в Сантьяго - своеобразную неудачную репетицию военного переворота. И он снял, как в него целится капрал и стреляет несколько раз, даже не понимая, что тот хочет убить именно его, потому что это было не по правилам.

- И убил?  

- Убил. Последний кадр - это асфальт, который бьет объектив. Вот это, если доводить до логического конца рассуждения о документальном кино, единственный кинодокумент, которому можно верить безоговорочно.  

- Что возвращает нас к вашему тезису о том, что кино фиксирует собственную смерть.  

- Да, кино снимает смерть за работой, но это смерть того, кто снимает кино...

Возвращаясь к Лени Рифеншталь и участию документалистов в политических или революционных действиях. У Рифеншталь был любовник и оператор, близкий ей человек, который руководил всей операторской группой «Олимпии», Ганс Эртль. Знаете, что случилось с ним?  

- Нет. А что?  

- Он был альпинистом, изобрел несколько десятков модификаций камер для разных съемок, во время войны был личным оператором Роммеля, позже снимал на Северном Кавказе и в итоге сбежал с семьей в Боливию, где продолжал снимать кино. У него было несколько дочерей, но свою любимую дочь Монику, красавицу и умницу, он научил всему: она стала прекрасным оператором, а кроме того, стреляла, как снайпер, умела выживать в джунглях, скакала верхом и занималась альпинизмом. Потом Эртль в результате драматических событий ушел из кино и стал фермером, а Моника вышла замуж за молодого немца своего круга, из «приличного» нацистского семейства.

А потом бросила все на фиг - и вошла в историю как девушка, которая отомстила за Че Гевару. Она стала любовницей Инти Передо, одного из пяти людей из отряда Че Гевары, выживших в Боливии, но который два года спустя после смерти Че тоже был убит. Так вот именно Моника нашла и казнила в Гамбурге полковника Роберто Кинтанилья, который приказал отрезать руки Че Геваре и позже позировал с сигарой над трупом Инти. И убила его дочка рифеншталевского оператора.  

- Кажется, студентам не рассказывают обо всем этом на лекциях по истории кино.  

- Ну, это достаточно известная история, о Монике даже есть документальный фильм, но странно, что она как-то не вошла в леворадикальный пантеон вместе с Ульрикой Майнхоф, например, или Таней-партизанкой (Тамара Бунк, соратница Че Гевары. - "Дуся").  

- Как, по-вашему, журналист, пишущий о кино, должен иметь искусствоведческое образование? Или, как в вашем случае, историка культуры?  

- Я могу патетически сказать, что это кино выбрало меня, а не я его. Увидев в возрасте восьми или девяти лет «Семь самураев», я понял, что существует некая огромная загадочная территория кино, по которой я хочу путешествовать, условно говоря. И работа моя в качестве кинокритика начиналась, конечно, с любви к кино, которая не исчезла, но изрядно утомлена и изранена необходимостью профессионально этим заниматься. В целом, я думаю, что для того чтобы писать о кино, нужно прежде всего не специфическое образование кинокритика, потому что фильмы можно посмотреть и правильные книжки можно прочитать самостоятельно. Но нужно знание истории культуры ХХ века. Прежде всего потому, что кино настолько связано с внеположенными ему областями, что без этого его не понять.  

- А как это связано с утверждением о том, что кино на самом деле всегда - о самом кино?  

- Одно другого не исключает. Возьмем, к примеру, «На последнем дыхании» Годара. То есть, с одной стороны, этот фильм можно прочитать, и это будет справедливо, как метафору режиссерской манеры Годара и его творческого метода. Годар - человек, который сам работает на последнем дыхании, который импровизирует на съемочной площадке, который гонит фильм вперед и сам не знает, чем он закончится.

С другой стороны, хотя «На последнем дыхании» не говорит ни слова о политике и рассказывает как бы криминальную историю, невозможно не увидеть фильм как свидетельство о Франции, охваченной гражданской войной, поскольку это фильм времен войны в Алжире. И эта атмосфера гражданской войны, в которой оказывается герой фильма Мишель Пуаккар, конечно, говорит не о его собственной судьбе, а о том, что происходит во Франции - с покушениями, с осадным положением, с доносительством, с обысками на улицах и так далее. Таким образом, это фильм, который говорит одновременно и о кино, о том, как Годар его снимает, и говорит о современной истории Франции.  

- Вы занимаетесь изучением действий интеллектуалов в какие-то политически активные периоды. Считаете ли вы, что интеллектуал или интеллигент должен занимать активную политическую, гражданскую позицию?  

- Собственно говоря, слово «интеллектуал» и означает - интеллигент, который занимает и декларирует ярко выраженную социальную позицию, потому что это слово родилось во время дела Дрейфуса во Франции как оскорбительное наименование художников, университетских профессоров, писателей, которые вдруг влезли в политику.  

- Типа Золя?  

- Да, типа Золя, Марселя Пруста, Анатоля Франса, которые стали вдруг бороться за Дрейфуса, писать, выступать, защищать. Таким образом «интеллектуал» - это и означает социально и политически активный, осмысляющий политику и занимающий свою, причем ярко выраженную, позицию, человек.  

- А интеллигент в таком случае - кто?  

- Интеллигент - это человек, который практикует интеллигентные профессии. То есть это профессиональная характеристика. А интеллектуал - это характеристика политическая.  

- Я думала, что всё как раз наоборот. Интеллигент - это совесть нации и колокол для побудки, а интеллектуал - тот, кто занимается не физическим трудом.  

- Нет. Эти понятия исказили. Сейчас обычно об интеллектуалах говорят как об аполитичных интеллигентах на службе у правящего класса, но изначально все ровно наоборот: интеллектуал - это тот, кто занимает политическую позицию. Чаще всего левую, даже революционную. Можно еще другое предложить определение, я его сам придумал - интеллигенция ищет смысл, а интеллектуал - смыслЫ, то есть интеллектуал более многогранно смотрит на реальность, чем интеллигент, который верит в то, что существует какой-то определенный, единственный смысл жизни.  

- Вы считаете себя интеллектуалом?  

- Я хотел бы себя считать интеллектуалом.  

- Значит, вы включены в новейшую российскую политическую жизнь - назовем ее условно «Болотная» политическая жизнь?  

- Она не условно «Болотная», она просто болотная. И я полагаю, что могу говорить о какой-то своей включенности потому, что я несколько раз декларировал свои политические симпатии, и считаю единственной реальной оппозицией, единственной настоящей и нефальшивой оппозицией, национал-большевиков.   

- То есть лимоновцев?  

- Да.  

- И вы участвуете в самом движении?  

- Если бы я был моложе, я бы в движении участвовал, но чем могу - помогаю.  

- Вернемся к кино. Насколько, с вашей точки зрения, голливудская продукция последних двух десятилетий, я имею в виду фильмы по комиксам, компьютерным играм, телепроектам, все еще относится к искусству кино?     

- Безусловно, относится, но к искусству анимации. Это мультики. На самом деле произошло разделение кино не на интеллектуальное и коммерческое, а на кино и мультики. Всё, что мы видим, все как бы самые громкие голливудские фильмы - это разросшаяся анимация.  

- Подлежит ли она интеллектуальному анализу, например?  

- Всё подлежит интеллектуальному анализу. Интеллектуальному анализу подлежат даже фильмы «Любовь-морковь», «Джунгли» и «Ржевский против Наполеона».  

- Зачем?  

- Затем, что эти фильмы транслируют идеологию правящего класса, правящего режима. Они формируют новое массовое сознание, и мы наблюдаем, как прилагается масса усилий, чтобы уничтожить с их помощью всё замечательное, что было в предыдущем советском сознании. А замечательного в нем было очень много.  

- Видимо, надо определиться с понятиями. Что, собственно, является фильмом и может быть названо кинематографом - вопрос особенно актуальный в связи с повсеместным распространением видеокамер и телефонов, на которые можно снять видео. Это ведь тоже фильмы, да?   

- Анри Ланглуа сказал: «Все фильмы рождаются свободными и равными», создал Французскую синематеку и спасал все фильмы, какие мог. Поэтому, да, конечно, это кино. Сказать о нем что-то я не могу, честно говоря, потому что оно мне не интересно.  

- А где тогда художественная ценность, где критерий отбора?  

- А художественная ценность - это не единственная ценность движущихся картинок и не обязательная даже ценность. Потому что кино - это искусство, но, кроме того, кино - это еще и документ времени, и производство, и финансы, и пропаганда, и манипуляция. А кино, снятое на мобильные телефоны, оно, как показывают последние события, стало потрясающим инструментом манипуляции. Потому что красивая репортажная картинка, картинка каких-то ужасов, которые происходят где-то в мире - будь то телевизионный репортаж или фотографии из Ирака, Чечни или Гаити, которые получают все призы там на World Press Photo, - они с какого-то момента перестают вызывать доверие, потому что они слишком глянцевые, слишком искусственные. И вызывают недоверие к тем, кто их делает, и обвинения в том, что люди, то есть профессиональные репортеры и операторы, зарабатывают на чужой крови.

Соответственно, повышается уровень доверия к «грязной» картинке, которая воспринимается в силу своей «грязи» как достоверное свидетельство, недоступное манипуляции. Мгновенно эта тенденция улавливается хозяевами дискурса, как бы сказал Исраэль Шамир, и что мы видим? Мы видим, как по всем телеканалам мира показывают картинку, снятую на мобильный телефон, где по какой-то улице бегут какие-то люди, и кого-то бьют палкой. И по всем телеканалам мира говорят, что это уникальные свидетельства, полученные из Ливии, где народ восстал против режима Каддафи, и вы видите, как человек с риском для жизни снял и передал через интернет свидетельство зверств кровавого режима.

Где это снято? Кем это снято? Что это за улица, что это за дом? Кто кого бьет палкой по голове? Эти подробности абсолютно остаются за пределами разговора. Но видео предъявляется как неоспоримое документальное свидетельство, снятое с риском для жизни анонимным героем. После чего Ливию начинают разносить бомбами, уничтожают страну, убивают Каддафи, и начинается свистопляска.

Вот потрясающая роль мобильного изображения в современной истории. И этот ролик - это, безусловно, фильм. Фильм, который заслуживает исследований, расследований, у которого есть своя история. А так интересно узнать - эти ролики, которых было несколько, кем они сняты, где они сняты, как они распространялись?  

- Недавно была история, когда CNN, кажется, показал выступления в Москве, проиллюстрировав их видео бунтов из Греции.  

- Это бывает, бывает. Когда в 83 году американцы высадили десант на Гренаде, то в программе «Время» - хотя, казалось бы, уж на советском телевидении на Первом канале в программе «Время» такой ляп был исключен - показали карту Испании, где был выделен город Гранада. Это бывает где угодно.  

Но, в целом, возникает интереснейшая коллизия: сугубо частное видео, которое каждый снимает на свой телефон и не относится к этому изображению, как к кино, перенимает на себя функцию, которая всегда была функцией документального кино. Функцию манипуляции, пропаганды, искажения действительности и так далее под видом свидетельства. И хотя бы поэтому это уже -  кино.  

- А в чем источник доверия? В том, что мы привыкли к тому, что кино в принципе показывает правду? Нет. Именно документальное кино показывает правду? Тоже нет. Почему мы доверяем кадрам, снятым любым человеком, и это становится свидетельством реальности происходящего?  

- Вот это интересный вопрос, об этом надо размышлять с историком кино.  

- За неимением историка кино я его задаю вам, человеку, много лет размышляющему и пишущему о кино.  

- Одна из причин, я думаю, в том, что пока еще сохраняется доверие именно к картинке, снятой на телефон. Но эксплуатируется, наверное, капитал доверия, который сохранился еще со времен, когда, по легенде, зрители на первом киносеансе в ужасе побежали от надвигающегося поезда. Хотя уже давно можно было бы занять критическую дистанцию.  

- Но тогда это был редкий аттракцион, сейчас-то мы понимаем, что поезд на экране, а не в реальности.  

- Да, но доверие приобрело иное качество, оно меняется, мутирует. То есть возникло другое качество восприятия изображения, как реальности. Зрители уже не бегут от самолетов, которые летают в «Перл Харборе», но все равно верят тому, что внутри картинки.  

- Нам обещали революцию в кино лет десять-двадцать назад, когда появилась возможность снять фильм самому. Произошла ли эта революция?  

- Снять фильм самому можно было всегда. Например, двенадцатилетнему Алену Рене подарили 8-мм камеру, и он снял на нее свой первый фильм, свою версию «Фантомаса», которым открывается официальная фильмография режиссера (1934 год. - "Дуся"). Другой вопрос - прокат этого фильма. Да, конечно, выложить в сети - это вариант проката. Но вообще-то я не думаю, что какие-то технологические революции, существенные для кино, хотя бы раз случились за все время его существования. То есть не думаю, что появилось что-то, что качественно бы изменило возможности кино.

Спецэффекты? «Алиса в Стране чудес» 1933 года дает фору всем фильмам Спилберга и кого угодно, потому что в ней совершенно фантастический уровень спецэффектов. В фильме «Моя бабушка» Котэ Микаберидзе 1929 года уже используются все техники, которые потом будет использовать, например, Ян Шванкмайер, то есть все было уже в немом кино. Никаких революционных технологический изменений не произошло, за исключением одного - появления легких камер в 50-е годы, которые облегчили работу прежде всего документалистам. Вот легкая камера - это главная технологическая революция в кино за всю его историю.  

- Но поменялся уровень доступа к этой технологии. Сейчас каждый может увидеть свои детские годы на видеопленке, например.  

- Жан Ренуар видел свои детские годы на 8-мм пленке, которые снимал друг семьи Саша Гитри (в 10-е годы ХХ века. - "Дуся"). Конечно, очевидно происходит расширение аудитории потребителей. И к тому же еще не закончился период иллюзии о том, что все можно визуализировать.

Как любая другая иллюзия, связанная с каким-то техническим достижением, которое абсолютизируется и объявляется переломным моментом в истории человечества, эта иллюзия тоже, конечно, закончится. Появление ядерной энергии тоже было объявлено новым веком человечества, очередным святым Граалем, который нашло человечество. Обещали, что мы будем на ядерной плите варить борщ и атомной зубной щеткой чистить зубы. И некая утопия всеобщей визуализации - такой же период. Но это пройдет; всё проходит.  

Ваша Муся

Фото: предоставлено Клиникой Дорошенко - Грищенко